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来自各个部族的兵勇,从海船和营棚里 来自各个部它是高度失望的

发表于 2019-10-13 09:43 来源:水木社区

  这个时候你就觉得这个电影它其实是包含着一种高度失望的电影,来自各个部它是高度失望的。它发现人是不能摆脱这种秩序的,来自各个部一种绝对的感情是不可能的。这个感觉我觉得是张艺谋给我们的一个非常非常具有趣味的地方,你可以发现这个真正的感情它存在不了,人总要进入一个秩序,你在那个秩序里的归属其实把你钉死在那个地方,你想反叛、想逃离是没有用的。刘捕头感到失望,金捕头感到失望,但是他们都没有用,最后在那漫天飞雪中的打斗里边他们都走向死亡。

《十面埋伏》是不是《英雄》的翻版呢?是不是跟《英雄》一样?你可以看到在表面上一样,族的兵勇,其实包含了很多不一样。《手机》在这个意义上说也将载入,从海船和营我以为载入中国电影文化史,从海船和营不是中国电影艺术史。因为这是中国电影史上的第一部,就是一部影片作为一则广告,这个是一个巨型的广告,而且就挥金如土的广告业而言,是一个相当便宜的,而相当有效的广告。整个的影片成为了移动通讯,摩托罗拉公司的广告。那么更具有讽刺性的是在这个影片当中大家是不是看过影片的很多版的海报,其中一版海报很好,远看是一个手机,底下写着《手机》,近看是一个手雷,对吧,这个手机要炸掉。而且我自己看这个影片看到结尾的时候,我真的有一点毛骨悚然,最后这个女人又上门来推销农村来的姑娘,上门来推销手机的时候,告诉全球定位,说一打开马上告诉你,说你在哪儿。其实全球定位没做到这个程度,那么当这个出来的时候,你真的觉得《手机》或者叫现代文明,或者叫现代生存,它在给你提供无穷的方便的同时,携带着如此众多的恐怖。而这种恐怖未必只有男人觉得恐怖。它一方面有这样的一个效果,另外一方面整个的是在做手机广告,今天的手机可以有多少种功能,可以做什么样的事情,今天的移动通讯网络是何等的发达。

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《英雄》和《十面埋伏》有很多很多好像是非常一样的地方,棚里从外部看也是一样。第一个就是都是武侠电影,棚里大家发现这完全一样的。都是武打武侠,而且张艺谋都把武侠武打的能力发挥到了极致,大家都会有很深的印象的,竹林里边,人就像飞鸟一样,在竹林里跑来跑去,把武侠电影的这种视觉的奇观性,视觉的奇特性发展到了极点。这是一个共同的特点非常像的重复。第二个重复就是都是用,还是用大明星。张艺谋最近电影一个非常强有力的地方,就是他现在几乎很少像过去一样,过去大家都熟悉的是谋女郎,由于张艺谋而出名的女郎,我们可以举出很多。现在网上都叫谋女郎,有很多很多谋女郎。从巩利最大的谋女郎,然后到后来章子怡,这也是谋女郎,直到后来还有董洁,再到就是我们一个乡村小姑娘,魏敏枝现在也还是一直受到媒体的关注,虽然也不能算是谋女郎了,但是她还是受到媒体的关注,就演这么一部电影但还受媒体关注,说明张艺谋原来发现演员能力非常强。但是他这个《英雄》和《十面埋伏》你发现这个情况改变了,主要的都使用的是最大的明星,张艺谋这两部电影它商业运作的企图心是非常强烈的,已经不再去培养任何演员了,已经达到非常强的巨大的阵容。第三个一样还有一个一样就是媒体仍然在批评,媒体的批评也一样。你看中国的媒体几乎是一边倒的,这个批评那网上骂评如潮,几乎是没有人客气地对他,毫不客气,都是骂起来毫不客气。而且提出的挑战的那些人,今天继续提出挑战。那个时候第一个午夜场都笑了,全国人民都笑了,都笑了以后,今天说《十面埋伏》看到章子怡还不死的时候,也是全国人民都笑了,说是都笑了。这一下子批评也是一样,你可以看到媒体都是负面的报道。但另一方面几乎还有一个一样的,第四个一样就是这票房的成功也是一样的。你发现照样还是有很多人看,还是收益很大。《在历史的关键点上》(合着)1994年;《北京城市生活史》(明代部分)1997年;《文化冲击中的制度惯性》2002年,来自各个部中国城市出版社。《中国式离婚》的热播,族的兵勇,使人们对家的问题格外关注。在今天,族的兵勇,离婚往往和“第三者”交织在一起,但《中国式离婚》却给人们讲述了一个没有第三者的离婚故事,它提出第三者并不是婚姻危机的本质原因,它只是离婚的催化剂。而导致婚姻危机的是婚姻本身的变化,这种变化最终导致婚姻的裂变。

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1948年参加革命,从海船和营入东北电影制品厂第三期训练班。1954年毕业于东北师范大学俄语系。同年随中国电影实习团赴前苏联莫斯科电影制片厂实习。1955年回国后留北京电影学院摄影系任教至今。曾任北京电影学院摄影艺术教研组组长,从海船和营系主任等职。曾任中国电影家协会理事,中国电影电视摄影师学会前会长,现任名誉会长。1992年获学院金烛奖。1995年获得中国电影电视摄影师学会颁发的学会奖。1996年获得广电部离退休干部局、人事局颁发老有所为个人先进奖。1998年发表《20年光影回顾》获得“98中国金鸡百花电影节”改革开放20年中国电影研讨会优秀学术论文奖。1999年《影视摄影构图学》获中国高校影视教育学会论文一等奖。2002年的年底,棚里那个时候天下雪非常冷的天,棚里那天我在五道口电影院去看《英雄》。但是我在这个门口买了票以后,你可以发现就是堵在那个门口,八点五十的晚场,还是堵在门口,有一大堆人堵在一起,等着前面那一场结束。哎呀,这个状况我觉得是从来没有过,就是我这二十年来看电影历史里边就没有这样的经历了。看电影里边你就可以发现看电影的人总是越来越少,但是到今天张艺谋这个电影创造的盛况是前所未有的。

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9月4日《百家讲坛》栏目特邀我国着名导演、来自各个部北京电影学院教授郑洞天为您讲述《看电影文化》。

北京大学张颐武教授做客《百家讲坛》,族的兵勇,与您一起走进《可可西里》,与您一起感悟可可西里的悲壮与苍凉。《百家讲坛》,正在播出!电影是二十世纪艺术与科学带给人类的珍贵礼物,从海船和营在人类艺术史上,从海船和营没有任何一门艺术能像电影这样吸引如此众多的观众,它如此真实地记录了那个世纪,讲述着百年来人世间发生的故事。二十一世纪,中国电影面临着前所未有的挑战,昨日人涌如潮的电影院今日风光不再,中国的民族电影受到了很大冲击。注入强大民族感情的电影究竟有没有市场,中国电影能否赢得广大观众乃至世界的广泛关注,能否有好的票房收益,能否挡得住国外大片的冲击,我们拭目以待。

电影它是随着科学发展而发展的,棚里不断地提高,棚里手段不断丰富来表现现实世界,逐渐地接近我们对于现实世界的视觉感受,包括听觉感受。另外它到底以什么东西传达内容?到底它是一个什么东西?说简单了,电影和电视是一样的,就是一种媒体,一种载体,它承载了情和意的信息。但是这个情和意的信息通过什么来表达的呢?通过声音和画面。在电影里边,引起人们视觉感受是通过画面传达信息,是最重要的。我们说看电影,实际上我们同时也在听。我们说按照人的常理,根据生理学、心理学家研究,认为它次于视觉。但在电影里头,这两种手段的运用,常常是互替的。有的时候以画面为主,有的时候就以声音为主。电影《沙鸥》有一个段落就是圆明园,女主人公到圆明园去,因为她的身体坏了,准备结婚,她的爱人又牺牲了,那么她的事业和生活遭到双重打击。这对于一个女孩子来说这是最沉重的,所以她决定解脱自己。比如从家里走出来到圆明园,她看到圆明园废墟之后受到触动,废而不毁,就是中国人。中国劳动人民用巧手创造的艺术给她一种启迪,她觉得应该生存下去。在这个片断里头,没有对话,但是有两段声音特别重要,那就是没有对话,基本上以行为动作为主,但是有两段是以声音为主了。一段就是她回忆起了她跟她爱人一起到圆明园去过,她就问圆明园什么时候被英法联军毁的,而且她爱人也说,成功不在于结果,而在于追求上。后边有一个段落,声音是什么呢?就是她走着看到两旁的枫树,于是耳边响起:“再来一次”,就好像教练在指挥别人打球、纠正别人打球。这种声音在她脑子里徘徊,画面没有告诉我们什么信息,但是她心理想起的声音却是她要追求的,就是她自己不能打了,她把自己的未来放在教练上,我将来在教练这个岗位上发挥我自己的作用,把女排技巧提高,在世界上能够争夺第一。而到了九十年代,来自各个部尤其是90年代中期以后,来自各个部一个很大的变化发生了。我们看到大量的历史故事开始出现,电影电视剧,那个生产的规模生产的质量、数量,都是八十年代不可比拟的。当然仍然有南宋、北宋、晚清、晚明的故事在被讲述,但是同时我们看到,更多的故事发生了一个历史时代的转移,像我们说的三部刺秦故事,就是故事开始转移到秦汉,开始转移到盛唐,秦汉年代,也就是所谓的中国的青年,中华文明的青年时代,是一个最富于活力的,最富于原创性的这样的一个年代,转移到盛唐,这个中华古文明历史上最辉煌的这种时段。然后清朝的故事仍然在不断地讲述,但是不再是晚清的故事,而是康乾盛世的故事。那么这样的一种转移的发生,它表明了一种文化的转向,一种中国想像的变化。八十年代的文化当中,我们的中国想像,我们的现实指认是我们有很多问题,我们面临着很多危机,我们必须在一个强有力的自我批判当中争得自我更生。而到九十年代之后,在中国社会这样的一个迅速的急剧的经济体制改革与加入全球化的这样一个过程当中,它的中国想像已经不再是这样的危机的和自我批判的,而是中国如何强大,如何作为一个强大的强盛的民族国家,加入到这个全球化或者叫地球村的世界上。所以也是在这个意义上我们会看到为什么一个刺秦的故事,事实上变成了一个秦王的故事。因为电影艺术家们,电视叙事人们,他们的自我想像,他们的自我认同,已经不再是那样一个象征性的刺客,而变成了一个建立一个强大的统一的国家的这样的一个秦王的身上。这样的一个中国的转移,中国的想像,一个对于中国的现实和未来的这样的一个想像,发生了变化。

而另外一个角度上看,族的兵勇,这个影片当中那种对于秩序的这种表述,族的兵勇,还有两个重要的线索在展开。那么一个重要的线索就是这种通过刘若英所扮演的这个女主人公,她怀孕,渴望做母亲,然后渴望做一个在孩子面前无愧的母亲,和两个人之间的情感最终战胜了那个似乎永无厌足的欲望。而这一个转变的发生,围绕着一个近于圣洁的人物,就是故事中的傻根。它设定一个情节,说他在偏远的山村长大,他是在青藏高原上面务工,所以他完全地远离尘世。这个人物几乎是一个神话式的人物,是一个充分神话式的人物。因为我们知道,商业化的过程或者全球化的过程一个重要的特征是不仅是摧枯拉朽,而且是无所不至。你很难想像有一个山村是世外桃源,是与世隔绝的,因为一个简单的东西和我们今天所在这个空间直接相关,电视媒体,是几乎覆盖到了此前人们绝对想不到能够进入的外部世界能够进入的空间当中,于是,世界在这样的一个意义上被联系在一起,于是世界在这样一个意义上没有世外桃源,没有这个世界的喧嚣热闹噪音繁华不至的地方。所以我说一个神话,那是一个神话式的人物。用这样一个神话式的人物,在这儿我做一个开玩笑的联想,我说冯小刚在提供给我们这些城里人一个《甲方乙方》当中大款想像的理想乡村,就是想像有那样一片净土,有这样一些纯洁的绝对纯净的人,而为了保护这个人的纯洁的内心,我们最后的神话,最后的净土可以去死,故事中的人物可以去死,这是一个另外一个在秩序的表述的意义上。而另外一些就是可能对大家来说相对远一点,从海船和营因为我一直强调说当我们讨论电影的时候,从海船和营我们不能光讨论艺术和文化,我们同时要讨论它背后的工业和商业。那么冯小刚当时作为一个如此成功的导演,同时他还有另外一个意义,在电影行当之中,其实也在某种程度上是和电影观众相关的,那么就是当时冯小刚具有某种示范意义。什么示范意义呢?就是冯小刚向我们其实是非常巨大的中国电影工业,和非常众多的中国电影人示范一种叫做职业伦理的东西。什么叫职业伦理呢?就是我们如何做一个导演。这话大家就开始有点疑惑了,说他向我们示范如何做一个导演,难道冯小刚教大家怎么拍电影吗?显然不需要。大家都会拍电影,而且有人可能在艺术的层面上比冯小刚拍得更好。那么他究竟示范了什么呢?他的影片的成功不仅在于说观众欢迎,口碑很好,在好莱坞的一统天下面前,为中国电影争得了市场份额。而且在于贺岁片时期的冯小刚,他的成功还在于另外的层面,那么这个层面就是他的影片的投资相对相当的小,而相对于他影片的投资,他的市场回报相当的高,这是一条。就是花很少的钱,办挺好的事。那么和我刚才所说过的那个偏见不一样,人们以为说电影就是大投入大产出,电影要拍好,就得很多很多钱投入,好像中国电影的问题是因为中国电影是太低廉的制作成本,那么冯小刚当时有个很好的示范意义,他让我们知道说很少的钱,也能够拍很少的钱的电影类型,而且拍得好,这是我说一个意义上的示范作用。就是花很少的钱,于是投资方非常信任冯小刚,冯小刚很容易得到电影的资金。因为很多的今天很多的电影人甚至非常优秀的电影人,都在非常苦恼说,我在哪儿能够找到电影投资?因为电影投资是一种巨大的风险投资,可是那个时候冯小刚非常地得到投资方的信任,因为他会用很少的钱,去完成他要做的事。

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